L’ARTISTE DANS LA SOCIÉTÉ Parmi les nombreuses définitions de l’artiste, je retiens celle de l’Unesco selon laquelle on entend par artiste toute personne qui crée ou participe par son interprétation à la création ou à la recréation d'œuvres d'art, qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie, et qui, ainsi, contribue au développement de l'art et de la culture, qui est reconnue ou cherche à être reconnue en tant qu'artiste, qu'elle soit liée ou non par une relation de travail ou d'association quelconque. L’artiste est ainsi un individu cultivant ou maîtrisant un art, un savoir, une technique, et dont on remarque entre autres la créativité, la poésie, l'originalité de sa production, de ses actes, de ses gestes. Ses œuvres sont source d'émotions, de sentiments, de réflexion, de spiritualité ou de transcendances. Je trouve intéressant à ce stade que l’art soit caractérisé par l’émotion, quelle qu’elle soit, que suscite l’œuvre et non pas un simple et subjectif critère de beauté. L’artiste, œuvrant sur l’émotion, a le pouvoir de marquer, d’interpeller, de transformer la vision de celui qui reçoit son œuvre. L’envie de travailler sur ce sujet m’est venue alors que je rédigeais une planche musicale symbolique intitulée Introduction au symbolisme du piano » dans laquelle je traitais de la forte charge symbolique portée par cet instrument et expliquais pourquoi les musiques rythmant les temps forts des tenues au sein de ma loge – au sein de laquelle j’ai occupé le poste de M∴ des Colonnes d’Harmonie - étaient autant articulées autour du piano. Dans le cadre de ce travail j’ai fait l’analogie entre le marteau qui frappe les cordes avec le maillet, et entre la corde elle-même et le ciseau. Un ciseau qui travaille sur la pierre pour construire le temps, par extension sur soimême pour bâtir son temple intérieur, tout comme la corde va, via l’ouïe et l’émotion, bâtir un monument d’architecture musicale mais également permettre de travailler sur soi, tailler sa pierre artistique, émotionnelle, et partager ce travail le plus largement possible. Cette pensée, élargie à la musique puis à l’art en général, en a entrainé une autre, basée sur le fait que si l’artiste agit sur lui-même et sur les autres par la pratique de son art, quel peut être, quel doit être son impact, son rôle, sa mission, sa responsabilité, dans la société ? Je vois dans l’actualité de nombreux artistes prendre position sur de nombreux sujets de société, est-ce là leur rôle, et si oui dans quelle mesure leur art participe à l’amélioration de la société ? Je livre ici une simple première pierre de mon travail qui ouvre sur plusieurs questionnements et demande plusieurs phases de réflexion et de recherche afin de se compléter ; je souhaite ainsi juste partager les premières bases sur lesquelles j’espère construire une étude plus large et documentée afin d’éclairer sur la place actuelle et à venir de l’artiste. 2 / 6 I. Le statut de l’artiste à travers les âges Je me suis intéressé à l’ouvrage Vivre de son art histoire du statut de l’artiste, XVe-XXIe siècles » coordonné par l’historienne Agnès Graceffa, qui réunit une vingtaine de contributions d’historiens et de sociologues. Partant d’une définition contemporaine de l’artiste, il pose des jalons en vue d’une histoire du statut de l’artiste en France du Moyen-âge à nos jours. Ils interrogent concrètement les modalités et les adaptations inhérentes à la vie d’artiste et leurs variations dans le temps. L’ouvrage s’organise autour d’un fil chronologique et pointe la diversité des statuts économiques et symboliques suivant les époques et suivant les arts. Car pour pouvoir s’exprimer, l’artiste doit en premier lieu subvenir à ses besoins et donc vivre de son art. C’est ainsi que dès le moyen-âge de nombreux artistes se placent sous l’égide de protecteurs, tant seigneurs locaux, nobles, couronne royale qu’épiscopat. Ce mouvement s’est poursuivi sous la Renaissance et ensuite avec notamment la prestigieuse famille Medicis, riches marchands et banquiers de Florence qui utilisaient leur fortune pour financer les travaux des Humanistes et commander aux artistes des palais, chapelles & fresques. Il est important de se demander dans quelle mesure un éventuel lien de subordination vis à vis de ses grands mécènes peut ou non orienter le sens dans lequel l’artiste réalise ses œuvres, et quand les frontières étaient franchies entre création artistique personnelle et spontanées et réponse simple à des commandes d’œuvres obéissant aux seuls souhaits de l’acheteur et faisant appel à la maîtrise technique de l’artiste, mais sans se prévaloir d’un message personnel de celui-ci. Sans y être soumis, le message de l’artiste se doit malgré tout dans une certaine mesure d’être au moins compatible avec la sensibilité de son protecteur et cette limitation risque de le cantonner au rôle d’artisan, même à la technique irréprochable, que de véritable artiste. L’étude de plusieurs biographies montre que parallèlement à la réponse aux commandes reçues, indispensables à les faire vivre, parallèlement aux cours de musique dispensés en large d’une activité de compositeur, les grands artistes développaient toujours des créations personnelles non soumises à l’impératif de vente et donc non soumises à l’avis d’une tierce personne dans le processus de conception et de création, ces œuvres personnelles ont dans l’ensemble eu droit à une postérité bien plus importante que les simples œuvres commandées. 3 / 6 II. L’artiste en danger permanent La Révolution proclame la liberté du travail et ouvre un XIXe siècle combattif pour les artistes, acculés à devoir redéfinir les contours de leur activité et les droits afférents. Leurs luttes ne se soldent pas toujours par des succès. Ainsi, la profession de chorégraphe, reconnue au XVIIIe siècle est-elle dévalorisée au XIXe. Les musiciens peinent durant tout le siècle à s’imposer comme profession. Le statut d’artiste ne semble enfin, quel que soient les arts, jamais stabilisé. C’est particulièrement vrai en périodes difficiles crises, guerres et révolutions posent frontalement aux artistes la question de leur survie. Mais c’est finalement le lot quotidien et plus insidieux d’une population soumise à de plus en plus de souplesse et de flexibilité et par conséquent sensible aux moindres aléas économiques, géopolitiques et aujourd’hui climatiques. L’arrivée de nouvelles technologies et d’une manière générale tout changement dans la société, rebat les cartes et remet en danger les vocations artistiques – par exemple la profession de photographe qui a d’abord considérablement décliné avec l’arrivée du numérique avant de profondément évoluer. La démarche artistique pousse de nombreux créateurs à s’impliquer dans un engagement fort, à prendre position, y compris politique, sur l’état et l’évolution de la société, au risque de se mettre à la marge de la société ou du pouvoir en place et au risque éventuel de subir les conséquences négatives en cas de répression sous des régimes autoritaires. L’histoire regorge de nombre d’exemples de livres brûlés, de tableaux déchirés, de bâtiments détruits, d’artistes discriminés, persécutés, emprisonnés et exécutés. Se confronter aux limitations de la liberté artistique et liberté d’expression, serait-ce la part d’ombre, un risque indissociable de l’engagement artistique ? L’artiste du XXIe siècle reste encore à inventer, ainsi se conclut et s’ouvre l’ouvrage d’Agnès Graceffa qui souligne le paradoxe du statut actuel de l’artiste, qui en fait à la fois un propriétaire et un salarié Le statut de l’artiste est, dans notre droit, une fiction juridique ; espérons que l’artiste ne devienne pas une fiction tout court ! ». L’enseignement que je tire de cet ouvrage est que pour faire face à toute forme de pression, l’artiste agit rarement seul, il œuvre le plus souvent en communauté, laquelle peut prendre plusieurs formes associations d’acteurs à la fin du XVe siècle, corporations et ateliers de peinture aux XVIe-XVIIIe siècles, communauté de musiciens du XVIIe au XIXe siècles. C’est ainsi que l’artiste est rarement seul le reflet de son époque. Même si certaines figures sont emblématiques d’un mouvement, leur participation s’intègre à un mouvement plus général de courant artistique, reflet d’une philosophie novatrice. 4 / 6 III. L’artiste porteur d’un message original L’insécurité matérielle et physique dans laquelle vit l’artiste est une conséquence directe du fait qu’il est en danger parce qu’il pense, parce qu’il a quelque chose à dire, parce qu’il innove. Ce combat, la lutte pour son existence, est un temps précieux qui empiète sur son temps de création et en même temps l’alimente en ravivant les flammes de son engagement. Les combats des artistes sont souvent précurseurs des conflits et problématiques à venir dans la société. Par exemple le combat pour la place des femmes, avec Clara Schumann pianiste virtuose et extraordinaire compositrice, George Sand et bien d’autres qui ont annoncé les mouvements féministes et les avancées sociales avec la réduction progressive de certaines inégalités et discriminations, un combat toujours d’actualité et toujours porté par de nombreuses et nombreux artistes qui brisent les codes établis. Un autre exemple avec la révolte d’artistes contre l’esclavage, je pense notamment à Marcel Verdier. Son grand tableau Le châtiment des quatre piquets dans les colonies », enregistré pour une exposition au Salon du Louvre de 1843, dénonce les traitement subis par les esclaves. L’œuvre est refusée par le jury, et le dossier conservé aux archives du musée du Louvre à Paris indique la crainte des autorités que le tableau ne soulève la haine populaire contre l’esclavage ». L’artiste se caractérise ainsi par une grande sensibilité face au monde qui l’entoure et par la capacité à retranscrire et à annoncer ce que la société ne voit, ne ressent pas encore. C’est ce qui le rend incompris – et l’homme a toujours une part de crainte face à ce qu’il ne comprend pas – conséquence directe de sa marginalité, telle que le décrit Balzac dans Le Curé de village » en 1841, observant l'ignorance des sociétés sur l'origine du génie - L'homme de génie se révélera toujours en dehors des écoles spéciales. Dans les sciences dont s'occupent ces écoles, le génie n'obéit qu'à ses propres lois, il ne se développe que par des circonstances sur lesquelles l'homme ne peut rien ni l'État, ni la science de l'homme, l'anthropologie, ne les connaissent. Riquet, Perronet, Léonard de Vinci, Cachin, Palladio, Brunelleschi, Michel-Ange, Bramante, Vauban, Vicat tiennent leur génie de causes inobservées et préparatoires auxquelles nous donnons le nom de hasard, le grand mot des sots. Quelles que soient ses sources d’inspiration, que son langage et son message soient plutôt consensuels pour des artistes soutenus et protégés par l’église ou les états conservateurs, ou d’esthétiques et de contenus franchement subversifs et polémiques pour des personnalités plus en marge, l’artiste se définit principalement par l’originalité et la singularité de son œuvre. 5 / 6 IV. Production & dérives contemporaines Si historiquement une présence physique était nécessaire pour jouir de l’art – musicien sur scène, public dans la salle, tableau accroché au mur – le monde moderne a profondément modifié ce prérequis avec la dématérialisation reprographie, enregistrement, internet, réseaux sociaux, mondialisation ont permis une très large diffusion des savoirs et des œuvres. Il n’est donc désormais plus indispensable d’être présent au concert ou de se rendre physiquement sur le lieu où se trouve la sculpture ou le tableau pour pouvoir en profiter. Mais ce modernisme a également induit une financiarisation de la production artistique la même œuvre, la même performance artistique, peut être vendue plusieurs fois. Dans certains cas la dérive a été de plus s’orienter vers l’aspect strictement production que le seul aspect artistique. J’en veux pour exemple la distinction qui se fait au sein d’un orchestre symphonique qui est dirigé par un chef d’orchestre dont le titre officiel est directeur artistique ou directeur musical’, alors que pour la plupart des maisons de disque et structures d’organisation de concerts, le maître d’œuvre dispose du titre de producteur. La distinction se fait encore plus fine dans les métiers d’arts entre les interprètes, salarié & intermittents, qui interprètent selon des directives précises, ce qui dans ces cas précis limite la portée créatrice de leur travail. À titre d’exemple, le musicien d’orchestre est il un artiste participant activement à la création ou la recréation d’une œuvre ou est-il un exécutant hyper qualifié, un artisan de l’art ? Et qu’en est-il des artistes de musique populaire, rock et assimilés, dont les textes ne sont pas dénués de sens, de profondeur et de valeur, loin de là – j’en veux pour preuve le dernier prix Nobel de littérature attribué pour la première fois à un artiste musicien Bob Dylan – qui dénoncent généralement les méfaits de la société de consommation et les dérives des régimes totalitaires dans le monde ? Sont-ils tous artistes au sens noble du terme ou pour certains d’entre eux simples exécutants d’une partition toute tracée par un producteur et un panel de directeurs marketing ? Ces dérives se constatent dans la musique, mais aussi dans l’art contemporain art pictural & sculpture ou encore avec le concept de design qui surfe sur les codes de l’art pour vendre des produits. Ces œuvres conceptuelles et volontiers polémiques dont le sens profond interroge, affichent des tarifs prohibitifs fixés arbitrairement. Ils interrogent sur la finalité de l’œuvre, si la démarche est réellement artistique susciter la réflexion, interroger l’époque et les modes pour faire bouger la société, ou juste financière en usant des nombreux leviers de défiscalisation en faveur de l’art qui s’avèrent parfois être plus de la défiscalisation pure que de l’art. Mais n’est ce pas le propre de l’art de s’interroger sur lui même et donc sur la validité ou non de son existence, les prix affichés ne participent t’ils pas à la démarche artistique globale ? 6 / 6 En conclusion, je ne souhaite pas me placer pas dans une démarche d’opposition entre arts dits nobles et productions de masse. De grands artistes comme Andy Warhol ont usé, abusé, de la reprographie comme vecteur de leur démarche artistique. Des poètes contemporains comme Brel ou Gainsbourg se sont soumis aux lois du marché et de la production musicale. Je n’opère donc pas de distinction sur la forme, mais sur le fond quelle est l’origine de la démarche ? Est-elle artistique, une émotion à créer, un message à faire passer, une réaction à exprimer ou l’évolution d’un courant artistique à construire, démarche qui une fois créée pourra être le plus largement diffusée par les nouvelles technologies ? Ou la démarche est elle principalement commerciale et veut-elle diffuser quelque chose de déjà existant sans renouvellement ou sans remise en question, juste pour pousser à consommer ? L’influence de l’artiste sur la société se montre souvent pertinente et en avance sur son temps, l’artiste est un précurseur, un éclaireur, un visionnaire. Mais qui dit influence ne veut pas forcément impliquer qu’elle est bénéfique ou exemplaire. De grands artistes avaient, outre leur talent, des aspects sombres profondément autodestructeurs, ou même destructeurs tout court. On se souvient des problème psychologiques de Van Gogh, des accusations de racisme qui ont poursuivi Salvador Dali, des participations de Wagner à des manifestations et cérémonies nazies, de la pédophilie supposée de Tchaïkovski, de l’alcoolisme et l’addiction à de nombreuses drogues – ainsi qu’une tendance suicidaire prononcée – de bon nombre d’artistes pop & rock. Dans tous les cas, quelle que soit la couleur de la case du pavé mosaïque sur laquelle l’artiste se trouve, si la démarche commerciale fonctionne sur le court terme avec une logique commerciale de sortie de produit et de rentabilité immédiate, l’histoire montre qu’en tous temps la démarche artistique au sens noble du terme se doit de défendre une démarche inscrite dans le temps long, avec une œuvre destinée à véhiculer un message qui devra perdurer dans le temps, au delà de lui même, et porter un sens profond et universel. -Par Loïc LAF.

1Ce chapitre se propose d’éclairer le rôle de l’art et des artistes dans les sociétés française, espagnole et anglaise du xviie siècle. Le xviie siècle voit dans les pays considérés l’affirmation de l’écrivain et de l’artiste qui doivent leur place sociale nouvelle aux fonctions que leurs œuvres remplissent, au service des pouvoirs spirituels et temporels. Lettres et arts partagent au xviie siècle un même souci de la rhétorique, c’est-à-dire du maniement des moyens de faire voir et comprendre à autrui, pour la plus grande gloire du souverain, de la religion, ou la délectation d’un collectionneur. L’existence de modèles et de règles, la plupart issus de l’Antiquité et sans cesse retravaillés, éloigne également l’artiste du xviie siècle de notre idéal romantique du créateur original, voire incompris. 2Aussi convient-il dans un premier temps de tracer un portrait d’ensemble de la condition des artistes qui restitue leur place particulière dans la société. Il s’agit d’un monde hiérarchisé, notamment en France au sein des structures académiques, bien que ces dernières n’exercent jamais qu’un contrôle imparfait sur l’activité artistique. Dans un deuxième temps, on s’attachera à comprendre comment le développement des collections et du marché de l’art modifie les anciens liens de dépendance par rapport à la commande publique et privée. On assiste au xviie siècle à une transformation de la valeur du produit artistique, parallèle à l’émergence de l’individu social artiste ». Une troisième partie se propose, à la lumière des conditions de production de l’œuvre esquissée jusqu’ici, de s’interroger sur la représentation de la société dans les arts. Quelques exemples permettront de rappeler l’intérêt mais aussi les problèmes posés par les documents littéraires et artistiques en histoire sociale. Identité de l’art et des artistes Émergence des notions d’art et de littérature. Promotion sociale de l’artiste 3On voit indéniablement se préciser les statuts de l’artiste et de l’écrivain au xviie siècle, avec une chronologie et des incidences différentes d’un pays à l’autre. Ce mouvement prend naissance dans la Renaissance italienne, deux siècles plus tôt, à travers une institution bientôt officialisée et protégée par les princes, l’académie. La première réunion d’humanistes voulant faire revivre les réunions de Platon et de ses disciples dans les jardins d’Akadémos est celle initiée par Marsile Ficin et Pic de la Mirandole à Florence sous le règne de Laurent le Magnifique. Le mouvement académique va prendre une grande ampleur en Italie au xvie siècle on y compte pas moins de 500 académies vers 1530. Elles se spécialisent et acquièrent un statut officiel avec devises, réunions régulières, voire enseignement. D’abord nettement philosophiques et littéraires, en opposition à l’enseignement universitaire, des académies de peinture et de sculpture voient le jour, en opposition aux contraintes des corporations, avec le soutien des princes. Côme de Médicis préside l’Academia fiorentina créée en 1540 et l’Accademia del disegno créée en 1563. Par un décret de 1571, il libère les artistes de son Académie des obligations corporatives. De la même manière, à Rome, la création de l’Académie de Saint-Luc, protégée par le cardinal Borromée, est le signe et le moyen d’une promotion des peintres, puisque, par une abondante production théorique, elle s’efforce de creuser la distance entre le travail manuel de l’artisan et le travail conceptuel de l’artiste la peinture est d’abord cosa mentale » une production de l’esprit. Comme le poète, l’architecte, le peintre ou le sculpteur affirment que leur art est libéral » et non mécanique ». Voir le plaidoyer prononcé en 1667 par Nicolas Lamoignon pour le recteur de l’Académie, Gérard Von Opstal qui réclamait le paiement d’ouvrages pour lesquels, selon le règlement des métiers, il y avait prescription N’a-t-on pas sujet à dire que les peintres sont inspirés par quelque divinité aussi bien que les poètes ? Et que pour donner la vie à des choses inanimées, il faut être en quelque sorte au-dessus de l’homme ? » La promotion des uns induit une dévalorisation des métiers demeurés au sein des corporations et des querelles infinies entre anciennes et nouvelles institutions. Les académies, qui contrôlent les artistes, leur assurent en échange liberté et supériorité par rapport aux autres artisans. Christian Jouhaud a montré que les auteurs trouvent paradoxalement une autonomie croissante à l’intérieur d’une dépendance de plus en plus forte par rapport au pouvoir 1 Dotoli G., Littérature populaire et groupe dominant. Évasion et contre-évasion chez Adam Billaut ... 2 La Roque de la Lontière G. A., Traité de la noblesse, Paris, E. Michalet, 1678, p. 413, cité ibide ... 4Les artistes en viennent donc à occuper ou à ambitionner une place sociale particulière en raison du lien qu’ils entretiennent avec le pouvoir, même si, comme nous le verrons, tous n’appartiennent pas à une structure officielle de type académique et même si les artistes de cour constituent une minorité enviée. Hommes de lettres et praticiens des arts libéraux sont animés, certes à des degrés divers, d’une volonté de distinction sociale. Si la pratique d’un art anoblit, elle pose le problème de la distribution sociale des talents. Un homme du peuple peut-il être poète ? Une origine ignoble ne s’oppose-t-elle pas à la pratique d’un art ? La carrière d’Adam Billaut, poète menuisier, analysée par Giovanni Dotoli permet au moins de poser la question. Une des plus rares choses du siècle », selon l’abbé de Marolles qui l’a découvert, ce fils de paysans pauvres, menuisier à Nevers, a formé sa muse au catéchisme paroissial, à la lecture des livres de colporteurs et des almanachs populaires. En 1636 il rencontre à Nevers l’abbé de Marolles, ancien précepteur et bibliothécaire de la duchesse Marie de Gonzague. Cette rencontre est décisive en 1638 il est à Paris, il obtient une pension de Richelieu et du chancelier Séguier, qui ne sera cependant jamais versée. Il se met à l’école des libertins et connaît un succès éphémère dans la capitale. Dès son deuxième séjour à Paris 1640, il est en butte aux sarcasmes de ses collègues. Scudéry, dans l’Approbation du Parnasse qui précède son premier recueil, les Chevilles 1644, s’interroge ainsi Quel Dieu t’a rendu son oracle ?/[…] Dois-tu passer dans l’univers/Pour un monstre ou pour un miracle/O prodige entre les esprits/Qui sait tout et n’a rien appris1. » Bien vite, on va trancher pour le monstre plutôt que pour le prodige. Au moment de la naissance de l’artiste par la valorisation de l’étude et du savoir, on répugne à admettre dans la société des poètes un artisan, que la pratique et l’appétit du gain nécessaire à sa subsistance rend comme esclave, et ne lui inspirent que des sentiments de bassesse et de subjection incompatible avec ceux d’un gentilhomme2 ». L’approbation du Parnasse n’a guère duré ; l’échec de Billaut témoigne du souci de distinction sociale des littérateurs parisiens et de leurs protecteurs. Le poète menuisier menace les efforts de promotion des arts, inséparables d’une dévalorisation des métiers. G. Dotoli estime que l’œuvre de Billaut confirme que l’opposition entre culture populaire et culture savante est absolument insoutenable ». Au contraire, on pourrait utiliser l’échec du poète menuisier pour montrer une séparation croissante dans la France du xviie siècle entre culture populaire et culture des élites, culture de référence à partir de la formation humaniste, […] culture éloignée de tout ce qui est concret, du monde des métiers, de tout ce qui est désormais jugé vulgaire, sale ou ridicule » Rioux et Sirinelli. 5On voit ainsi se dessiner une conscience sociale, même si les artistes entretiennent des liens familiaux forts avec le monde des métiers urbains. Le père de Puget est maçon, celui de Girardon fondeur ; Shakespeare est le fils d’un boucher de Stratford-sur-Avon. On trouve, dans les alliances familiales de Charles Le Brun, beaucoup de peintres et de sculpteurs, mais aussi des écrivains, des tapissiers, des charpentiers et des fondeurs. Le peintre et architecte Inigo Jones, qui domine l’art anglais dans la première moitié du xviie siècle, est fils de tailleur et reçoit une formation de peintre, costumier et décorateur de théâtre. La solidarité est renforcée par des mariages, qui permettent les collaborations entre beaux-pères et gendres et entre beaux-frères ; les fratries sont nombreuses Vouet, Boullogne, Anguier…. Une relative mobilité permet en France à des fils d’artistes d’embrasser la carrière juridique et des artistes peuvent descendre de petits officiers les Le Nain. Une volonté de distinction s’observe dans les généalogies romancées que se forgent des familles d’artistes à succès, comme les Mansart, qui prétendent descendre d’un mythique chevalier romain, chargé par Hugues Capet d’édifier des monastères. Il se lit aussi dans la réalisation d’autoportraits, individuels ou familiaux, dans lesquels les artistes se représentent en costumes soignés, avec des attributs du savoir livres, de la sociabilité élégante ou des arts libéraux musique, mathématique. 6Il faut souligner que la promotion des artistes reste un phénomène très limité en Espagne, où leur position sociale est peu enviable malgré la réflexion sur la noblesse des arts et les procédures engagées par exemple pour faire reconnaître à la peinture le statut d’art libéral, procédures encouragées par des hommes de lettres comme Calderon J. Gallego. La plupart des peintres vivent dans une grande pauvreté et une part importante de leurs revenus provient de la dorure et de la mise en couleur des sculptures religieuses, le plus souvent polychromes. Ils ne s’émancipent que difficilement. De cette situation témoigne par exemple Le Vendeur de tableaux de José Antolinez v. 1670, Munich, Alte Pinakothek où l’on voit un homme en guenille, le marchand tratante, visiter l’atelier du peintre, où règne le plus grand dénuement et lui acheter une copie d’une Vierge à l’Enfant de Scipion Pulzone. 7Les plus ambitieux des artistes espagnols cherchent donc à Madrid une meilleure reconnaissance. De même, l’installation à Paris témoigne d’une volonté d’ascension vers le statut d’artiste. David Maland a calculé, sur un échantillon de 200 auteurs pour chaque siècle, que 70 % des littérateurs français meurent en province au xvie siècle, contre 48 % seulement au xviie siècle. La mobilité caractérise dans une large mesure les artistes, qui se déplacent pour suivre la commande, dans les arts plastiques, ou le public, dans les arts de la scène. Quelques centres, caractérisés par la présence de la cour, se renforcent Rome, Paris, et, dans une moindre mesure, Madrid. Si les artistes constituent un milieu solidaire, il n’est pas pour autant fermé ; les étrangers, surtout les Italiens et les Flamands, dominent la scène picturale anglaise, et, pour une bonne partie du siècle, espagnole. La piètre considération portée aux peintres nationaux est cause, selon le peintre et historien de l’art Jusepe Martínez, de l’exil définitif d’Antonio Ribera à Naples. Nationaux et étrangers contractent ensemble des mariages. Chez les peintres, les sculpteurs et les architectes, le voyage, en particulier le voyage d’Italie, est un élément essentiel de formation. En Angleterre, la rupture décisive avec l’art de la fin du Moyen Âge est le résultat du voyage d’Inigo Jones en Italie, en 1615, où il accompagnait le comte d’Arundel. Cinquante ans plus tard, Christopher Wren visite les Provinces Unies, les Pays-Bas et la France. En France, on date traditionnellement du retour de Rome de Simon Vouet, en 1627, la naissance de l’école française. Les peintres espagnols voyagent peu en Italie, en revanche, les Français se retrouvent en nombre à Rome, où ils font quelquefois carrière pendant plusieurs années, voire s’y installent définitivement Nicolas Poussin, Claude Lorrain. Vers 1600-1620, le mode de vie des peintres qui se retrouvent autour de la Piazza del Popolo, à Rome, préfigure déjà celui des sociétés d’artistes telles qu’on les connaîtra jusqu’au Montparnasse des années 1920, avec son recrutement international, ses lieux d’échanges les ateliers, les tavernes, sa liberté de recherche artistique et de mœurs. De la même manière on voit se développer la sociabilité littéraire autour des cabarets, certains investis par un groupe particulier, comme les libertins qui, à Paris, se retrouvent À la Pomme du Pin, Au Cormier ou encore À la Fosseaux-Lions. Organisation des artistes et différences des carrières 8Le xviie siècle est un moment de théorisation et de hiérarchisation des arts et des artistes. La notion fondamentale est celle de genre. Le genre est en art et en littérature une série homogène d’œuvres répondant à des attentes déterminées et tendant à se fixer par la reproduction de modèles éprouvés. Bérénice de Racine ou la Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ont été critiqués parce qu’ils mélangeaient les genres. Une hiérarchie très forte met au premier rang, en vers, l’épopée et la tragédie, en prose, l’éloquence. Le roman est au bas de l’échelle et ses praticiens cherchent à l’anoblir en lui conférant des règles. En peinture, se met en place progressivement une définition et une hiérarchisation des genres, la peinture la plus noble et la plus prestigieuse étant la peinture d’histoire sacrée ou profane. Ces réflexions se développent au sein des académies. 9Le système des Académies en France cherche à mettre l’action des artistes au service de l’État. En créant un discours cohérent sur la langue et le goût, les académies contribuent à créer une culture commune aux élites et un consensus autour du pouvoir royal, que tous les arts sont chargés de célébrer. Unissant les artistes dans des institutions contrôlées par l’État, les Académies engendrent une véritable révolution dans la centralisation et la hiérarchisation des arts. 10L’Académie française reste le modèle de toutes les académies. Créée en 1634 par un groupe de lettrés, officialisée par Richelieu, son rôle est d’institutionnaliser la langue commune de la nation. Il s’agit de mettre en place un lissage de la langue, de donner un langage commun. Chaque discours s’achève par l’apologie du monarque. À l’image de l’Académie française, l’Académie royale de peinture et sculpture est créée en 1648. Le principe de sa fondation en est un peu différent, Charles Le Brun et d’autres artistes conçoivent une Académie placée sous la protection du chancelier Séguier pour que les peintres puissent s’affranchir de la tutelle de la maîtrise qui succède aux corporations médiévales. Elle fonde son enseignement sur le dessin et le modèle vivant, à l’image de l’académie que les Carrache avaient fondé, à la fin du xvie siècle, à Bologne. L’institution rompt avec les pratiques corporatistes, par l’utilisation du dessin et l’approche directe de la nature, et donne un statut libéral à la peinture qui n’est pas seulement affaire d’imitation. En 1663, Louis XIV restructure l’institution en la hiérarchisant. Son rôle doctrinal est affirmé. Il nomme Le Brun chancelier permanent. En 1668, l’artiste cumule les fonctions de chancelier et de recteur, enfin, en 1683, il est nommé directeur. On assiste à la mise en place d’expositions prévues normalement tous les deux ans et accompagné d’un livret, ancêtre des catalogues. Mais il n’y en aura que dix sous Louis XIV. 11Un rôle de coordinateur » est assuré par la Petite Académie fondée en 1663. Elle comprend cinq membres représentant des cinq arts. Elle administre l’ensemble de la production intellectuelle et tient lieu de direction générale de la vie culturelle. Elle est dirigée par un conseil restreint dès sa création les hommes de lettres Bourzeis, Cassagne, Chapelain et Perrault. C’est l’œil du pouvoir sur la production intellectuelle française. Ce rôle de coordination limite la liberté et l’originalité dans la création. La petite Académie contrôle tout, elle chapeaute l’ensemble des institutions. La souplesse de sa structure s’oppose à la rigidité hiérarchique des autres Académies. Celles-ci, d’ailleurs, ne sont pas seulement des Académies artistiques à l’image de l’Académie d’escrime. La petite Académie n’a pas de règlement avant juillet 1701, après cette date, elle devient officiellement l’Académie des inscriptions et des médailles. 12À partir de 1661, on assiste à une institutionnalisation de tous les arts sous Louis XIV les maîtres à danser, puis les musiciens et les danseurs se fédèrent en Académies, toujours dans le but de lutter contre la maîtrise, accusée de décadence des arts. En 1666 est fondée l’Académie de France à Rome qui accueille les meilleurs jeunes artistes français afin de compléter leur formation. La même année voit la création de l’académie des sciences. En 1669, c’est la fondation de l’Académie royale de musique puis, en 1671, celle d’architecture qui scelle la séparation entre les architectes et les maçons. Il y a même eu une tentative de création d’une académie de théologie, mais celle-ci est rapidement dissoute en raison des inquiétudes formulées par la Sorbonne qui craint de perdre ses privilèges. Il en va de même pour le théâtre. Après la mort de Molière, on ne crée pas explicitement une académie de théâtre, mais il y a bien un monopole de fait car un seul type de spectacle doit recevoir le label du Roi, comme pour l’opéra. La volonté de diffusion des grandes œuvres du répertoire aboutie, en 1680, à la fondation la Comédie française. 13Le monopole des Académies sur les différents arts traduit le corps du Roi en peinture, en sculpture et en poésie » Apostolidès. Avec ces institutions, c’est l’ensemble des arts qui se met au service de la gloire monarchique. À partir de 1660, on assiste à une multiplication des Académies en province qui vont répandre la mode en vigueur à la cour. L’exemple de celle de Lyon, fondée en 1667, va servir de modèle pour d’autres villes. 14L’Angleterre a été tentée par ce modèle, mais l’instabilité politique qui y règne ne s’y prête pas. Les artistes se rassemblent dans des clubs ou des sociétés. Une tentative d’organisation des arts se met en place sous Charles II dans la deuxième moitié du xviie siècle. Ambitionnant de rivaliser avec Louis XIV, il reprend le modèle français de l’Académie et place à sa tête le peintre italien Antonio Verrio v. 1636-1707. Mais, l’absence d’une autorité centrale organisée pour contrôler le travail comme c’est le cas en France avec Colbert et la nature sporadique des mécènes anglais ont rendu cette volonté difficile, voire impossible. 15En Espagne, la création des académies de Madrid et de Valence est un échec. Leur volonté de contrôler l’activité des peintres en favorisant un monopole de la production et du marché de la peinture se heurte à une opposition très forte des corporations. Il se développe alors un débat original sur la peinture en tant qu’art libéral. Le colegio » Académie de Valence tend en effet à favoriser le népotisme en fixant le prix des examens, empêchant ainsi à tout un groupe de la population de réaliser et de vendre leurs œuvres. L’institution crée également d’énormes difficultés aux artistes étrangers voulant s’installer dans la ville et interdit purement et simplement la vente de peintures étrangères qui étaient moins chères que celles fabriquées à Valence. Tout cela va aboutir à un nombre important de plaintes arguant du statut d’art libéral de la peinture. Les plaignants inférant que si la peinture est effectivement un art libéral, elle doit suivre le modèle des autres arts libéraux. Dans une ville comme Valence, on devrait trouver des peintures de différentes qualités et à des prix différents ; en fait, un accès à la peinture pour tous. Finalement, en 1617, Philippe II se range du côté de la ville contre l’Académie. L’Académie de Madrid, créée en 1603, attend toujours la protection royale en 1619. L’échec est moins clair qu’à Valence, mais là encore, il semble que l’opposition soit venue de peintres individuels, certainement ceux qui s’opposaient à l’examen pour obtenir la licence. 16En France même, où l’hégémonie du pouvoir royal est quasi complète, l’institutionnalisation des arts ne s’est pourtant pas faite sans heurts. La réaction au mouvement académique va trouver un soutien auprès d’autres corps qui, à ce moment, perdent aussi de leurs privilèges, les Parlements. Ainsi le Parlement de Paris va-t-il soutenir les corporations pour tenter d’enrayer l’effritement de son pouvoir et ce, dès la fondation de l’Académie française. Entre 1648 et 1663, la corporation des maîtres peintres, soutenue par le Parlement, et l’Académie de peinture, soutenue par Colbert et le pouvoir royal, se heurtent à des oppositions constantes. Ils se livrent une véritable guerre d’usure qui voit finalement la déroute de la maîtrise. Enfin, les débats esthétiques continuent comme celui entre le dessin et la couleur qui on lieu à Paris, dans la deuxième moitié du siècle. 17On peut dire que deux carrières s’offre à l’artiste, celle de la cour et celle de la ville, bien que les plus réussies marient les deux. Diego Vélasquez 1599-1660 est l’exemple de l’artiste-courtisan. Il passe plus de trente ans au service de Philippe IV d’Espagne. Le roi l’emploie comme peintre, architecte décorateur, mais aussi fournisseur d’œuvres d’art et courtisan jusqu’à devenir grand maréchal du palais » en 1652. Plus encore que Charles Le Brun auprès de Louis XIV ou qu’Antonio Verrio auprès des rois d’Angleterre, il est le modèle de l’artiste de cour. Il faut distinguer, en Espagne, deux types de peintres rattachés au palais, les peintres du Roi et le peintre de la Chambre. Si les premiers sont de nombre variable entre quatre et six, il n’y a qu’un seul peintre de la Chambre dont l’occupation principale est de portraiturer le monarque et sa famille. C’est le cas de Vélasquez sous le règne de Philippe IV, ce sera Juan Carreno de Miranda au temps de Charles II. 18En dehors des capitales, certains foyers sont très actifs et les artistes y vivent de commandes et de protections régionales, publiques ou privées. À Toulouse se développe ainsi un foyer original et très actif autour notamment de la figure de Nicolas Tournier qui, après un voyage à Rome, synthétise les formes caravagesques et les formes locales. Dans la deuxième moitié du siècle, l’invention des Académies tend en France à lisser les différences régionales. L’exemple du sculpteur, peintre et architecte Pierre Puget, le Michel Ange de la France », semble relativement unique dans l’art français du deuxième xviie siècle. Il réussit à mener une carrière en Italie et en Provence loin de la cour et de l’Académie. Devenu célèbre, Colbert lui commandes de grands marbres Milon de Crotone, achevé 1682. 19La situation dans les arts du spectacle est assez similaire. Le dramaturge du xviie siècle voit s’ouvrir devant lui deux voies. Celle, traditionnelle, de la protection d’un prince ou d’un grand et celle, nouvelle, d’entrepreneur de spectacles. Avec l’ouverture de théâtres publics et l’organisation de tournées, l’activité de l’auteur se commercialise. Il vend sa pièce à une compagnie ou, s’il en est actionnaire, il obtient une participation aux bénéfices. La publication des pièces est un autre facteur de commercialisation du métier d’auteur, bien que le désir d’exclusivité des troupes fasse quelquefois obstacle à l’impression des pièces. Cependant un dramaturge qui réussit est celui qui associe les deux carrières, comme Shakespeare, auteur et acteur d’une troupe qui joue aussi bien pour la cour que la ville ou encore Lope de Vega, protégé du duc d’Albe mais dont les pièces sont aussi jouées dans les théâtres publics corrales. Les tensions entre artistes de la cour et de la ville peuvent être plus aiguës et s’exercer aux dépens de la ville. A Paris, la musique en vient à être gérée entièrement par la Maison du roi, entraînant une situation très précaire pour les musiciens de la ville régis par la confrérie de saint Julien des Ménestriers. Collections et marché de l’art 20Les œuvres d’art répondent à différentes attentes, entre édification, glorification monarchique et délectation. Un trait significatif du xviie siècle européen est le développement des collections, dans lesquelles peintures et sculptures, détachées de toute autre fonction, notamment religieuse, acquièrent réellement le statut d’œuvres d’art. Le développement des collections 21La collection princière existe au xvie siècle, mais elle prend une tout autre ampleur au siècle suivant. Les souverains espagnols, en particulier, héritent ce goût du grand collectionneur que fut Philippe II. Le Prado est le premier palais royal où les peintures sont exposées en permanence, concurrençant la tapisserie pour la décoration murale. La décoration du palais de l’Escorial, dans les années 1580, est conçue pour l’exposition de peintures de prestige. En 1700, le roi d’Espagne possède 5 500 tableaux, dont la moitié acquise par Philippe IV. Les rois de France préfèrent le prestige du bâtisseur à celui du collectionneur A. Schnapper ; cependant, Louis XIV renoue avec le collectionisme somme toute modeste de François Ier ; entre 1660 et 1693, il forme une des premières collections d’Europe pour les médailles et les pierres gravées, les pierres précieuses, les tableaux, les dessins et les gravures. Assez peu intéressé personnellement, il laisse à ses ministres le soin de rassembler les trésors du cabinet du roi. Selon A. Schnapper, les collections ne sont ni nécessaires ni bien efficaces pour assurer la gloire du roi et l’étendre aux nations étrangères ». Charles Ier est bien d’avantage un amateur d’art. Lors de la vente de ses biens par les républicains, ce sont près de 2 000 peintures, tapisseries, statues et dessins qui sont destinés à éponger les dettes du monarque défunt. Au-delà des princes, les grandes collections se rencontrent chez les personnages qui exercent un rôle important, ou parmi ceux qui sont les plus liés à la représentation du pouvoir, les ambassadeurs. La collection s’épanouit dans les lieux de pouvoir. Les ministres et les favoris – en France, Richelieu et Mazarin ; en Angleterre, avant la Révolution, Arundel, Buckingham et Hamilton – sont au premier rang des collectionneurs. Sous Philippe IV, le marquis de Leganés possède 1100 tableaux, le marquis de Carpio, plus de 3 000. 22Progressivement, les collections universelles, du type cabinet de curiosités, cèdent le pas aux collections spécialisées. Le xviie siècle voit à la fois l’apogée et le début du déclin de la Kunst-und Wunderkamern K. Pomian. Apparaissent des collections autonomes de tableaux. Rome a un rôle capital dans le collectionisme, puisque c’est là avec Venise que s’approvisionne toute l’Europe. C’est là aussi où se forme le goût international qui met au premier rang de la valeur la peinture vénitienne et bolonaise du xvie siècle. En Espagne, en Angleterre ou en France, ce sont toujours Titien et les Vénitiens Tintoret, Véronèse d’une part, les Carrache et leurs suiveurs Guido Reni, l’Albane etc. d’autre part qui dominent les collections prestigieuses. 23Il faut noter que bien souvent les lettres et les arts ont des mécènes communs. Souvent une belle collection s’accompagne d’une belle bibliothèque. Le peintre Eustache Le Sueur et le plus célèbre luthiste français de l’époque, Denis Gaultier, ont pour mécène Anne de Chambré, trésorier des guerres de Louis XIII et gentilhomme du prince de Condé. Chambré commande à ces deux artistes un manuscrit de luxe, La Rhétorique des dieux, recueil de pièces de luth de illustré. La collection suscite l’œuvre littéraire. Arts et lettres font partie d’une sociabilité dont le cœur est l’art de la conversation. Les objets de collection sont, selon le mot de Krzysztof Pomian, des sémiophores ». Au Moyen Âge, les collections de reliques, d’objets sacrés ou d' œuvres d’art » sont aux mains de l’Église et du pouvoir temporel. Quand une hiérarchie de richesse se met en place, l’achat de sémiophores, l’achat d’œuvres d’art, la formation de bibliothèques ou de collections est une des opérations qui, transformant l’utilité en signification, permettent à quelqu’un de haut placé dans la hiérarchie de la richesse d’occuper une position correspondante dans celle du goût et du savoir » K. Pomian. Le développement des collections est ainsi inséparable du développement d’un marché. Le développement du marché de l’art le marché de la peinture 24La demande d’images augmente au cours du siècle. On constate un élargissement progressif du public de la peinture, en particulier dans les pays catholiques. L’imagerie dévotionnelle nourrit le mouvement, mais à la marge se diffusent aussi les genres portrait, nature morte, paysage…, en raison des nouveaux usages de la peinture, qui apparaît de plus en plus dans les intérieurs. Plus tardivement, cet appétit d’images est lisible aussi en Angleterre en 1705, 80 % des inventaires de l’Orphan’s Court de Londres révèlent la possession de tableaux, contre 44 % seulement en 1675. Certes, cette présence de la peinture est liée à la richesse mais ces inventaires montrent que les ordinary tradespeople ont autant de tableaux que les professionals et les gentryhouseholders. 25Le métier de marchand de tableaux s’autonomise et se professionnalise peu à peu. Les formes les plus structurées de marché de l’art se rencontrent à Anvers, qui nourrit toute l’Europe de ses peintures, de tous les genres et de tous les prix. Il faut noter le fort goût pour la peinture flamande, parallèle au goût dominant vénéto-bolonais. Anvers vend pour tous les publics et à tous les prix. Mais d’autres lieux prennent de l’importance, où l’on retrouve souvent les marchands du Nord. À Paris, la foire Saint-Germain, une des trois plus importantes de Paris, se spécialise au début du xviie siècle en marché des objets de luxe soie, bijoux, or mais aussi tableaux. Depuis la deuxième moitié du xvie siècle, les marchands d’Anvers ont le monopole du marché parisien de la peinture. Ils viennent à Paris chaque année pour la foire. Vers 1620-1630, ils font face aux efforts protectionnistes de la maîtrise des peintres de Paris, qui les obligent à tenir boutique de façon permanente en France, voire de demander la naturalisation, pour continuer leur commerce. Les Français réussissent ainsi à endiguer l’influence des marchands d’Anvers. Mais une autre compétition pour le contrôle du marché se déroule alors entre les artistes-marchands et les marchands merciers qui finiront par l’emporter à la fin du siècle on connaît par Watteau la boutique du célèbre Gersaint. 26Diverses formes de transaction existent mais les ventes publiques aux enchères prennent progressivement de l’importance, notamment en Angleterre ; elles permettent en effet aux comportements agonistiques de se donner libre cours dans un face à face pendant lequel on manifeste simultanément son goût, sa capacité de sacrifier de la richesse pour le satisfaire et ses possibilités financières » K. Pomian. Les grandes ventes aux enchères publiques deviennent ainsi des événements mondains. À Londres, avant l’introduction des ventes aux enchères d’œuvres d’art, vers 1670, Samuel Pepys achète directement aux artistes ou à des stationers qui vendent aussi des livres. Le marché du livre est beaucoup plus organisé que celui de l’art, grâce à la Stationers Company. Il n’y a pas de telle communauté de marchands spécialisés dans l’art. Ce sont d’abord les virtuosi, les hommes de lettres londoniens, qui font la popularité des ventes aux enchères, dont ils se servent comme d’une arène des connaisseurs ». Elles touchent ensuite un public beaucoup plus large, les femmes aussi peuvent y assister. Les commissaires-priseurs ne peuvent pas encore se spécialiser dans les marchandises artistiques. La plupart vendent à la fois des livres et des œuvres d’art. 27Ces enchères se déroulent surtout dans des coffeehouses comme Tom’s Coffeehouse ou Barbadoes Coffeehouse. À la mort de Charles II 1685, Londres est ainsi devenue un des marchés de l’art les plus actifs d’Europe. Au cours des ventes de Covent Garden, entre 1669 et 1692, plus de 35 000 peintures à l’huile s’échangent. On a retrouvé, protagonistes de ces échanges, le nom de 20 nobles, 20 marchands et plus de 100 commoners. J. Brotton insiste sur le rôle de la vente des biens de Charles Ier, qui a mis sur le marché des centaines d’œuvres. Contrairement à une opinion largement répandue, Brotton soutient que cette vente n’est pas le seul fait de républicains iconoclastes et ignorants des choses de l’art. Elle a été importante pour la formation du goût anglais puisqu’elle a rendu visibles les trésors des collections de la Couronne. À l’occasion de cet événement, les tableaux royaux ont été transformés en marchandise, détruisant pour toujours leur exclusivité royale, les ôtant au secret du palais royal et les livrant au monde de la vente publique ». 28En Espagne, depuis la fin du xvie siècle, on voit dans les grandes villes des ventes d’art se dérouler près du marché, sur le perron de San Felipe ou Calle Mayor à Madrid, par exemple, ou rue de Santiago à Valladolid. Des lieux ouverts, une absence de toute régulation des transactions on est bien loin des panden de Bruges et d’Anvers. Le marché est nourri par une importation massive des Pays-Bas et l’accroissement du nombre de peintres espagnols travaillant hors du cadre des corporations. Le développement du marché entraîne l’utilisation répétée de mêmes modèles et une certaine standardisation de la production. Il faut dire que le marché américain exige une masse considérable d’images religieuses. Dans la deuxième moitié du xviie siècle, pas moins de 24 000 peintures ont quitté Séville pour l’Amérique. Des contrats exigent une grande rapidité de réalisation. Par exemple, le 26 juillet 1600, le peintre sévillan Miguel Vázquez s’engage à livrer au marchand Gonzalo de Palma 1 000 portraits de figures profanes » de la même taille 63 x 42 cm, à raison de 25 par semaine, payés 4 reales pièce. Miguel Falomir observe que les prix de vente sur les foires et dans les stands de rue sont nettement inférieurs à ceux offerts pour des œuvres commissionnées. Cela n’empêche pas des peintres célèbres de participer aux ventes, comme Bartolomé Carducho, peintre du roi et marchand de tableaux. 3 Felipe de Guevara, Comentarios de pintura [vers 1560], Madrid, 1788, p. 4-5. 4 Relations, Lettres et discours…, Paris, 1660, Lettre IX, p. 235-23. 29Dans un marché de l’art naissant, se pose la question de l’attribution du prix. Quand il suggère à Philippe II d’exposer sa collection, Felipe de Guevara avance que les peintures cachées et tenues hors de la vue sont privées de leur valeur, qui réside dans les yeux des autres et leur appréciation par des connaisseurs3 ». Traditionnellement, le prix d’une peinture était lié à des critères matériels comme les matériaux employés, le nombre, la taille et le costume des personnages. Cependant, depuis la Renaissance, la valeur est de plus en plus attachée à un savoir, devient affaire de connaisseur réputation de l’artiste, authenticité, originalité de la composition, deviennent des critères importants quand il s’agit des maîtres italiens ou nordiques les plus recherchés. À quoi s’ajoute pour les peintures anciennes la vie sociale » du tableau provenance, possesseur antérieur, lieu d’accrochage précédent. Entre 1640-1660, les prix des tableaux anciens augmentent considérablement sur le marché parisien ; certains s’en émeuvent, considérant scandaleux l’argent dépensé en objets de vanité, comme Samuel Sorbière, protestant récemment converti, qui publie une lettre De l’excessive curiosité en belles peintures4 ». Un début de spéculation suscite des réserves morales. Le développement du marché de l’art accompagne une évolution des consciences par rapport à l’argent mais permet aussi une évolution du métier d’artiste. 30Nicolas Poussin 1594-1665 est l’exemple exceptionnel d’un artiste libéré de la commande et vivant du marché de l’art. À partir de 1630, éloigné des grandes commandes publiques, il ne produit plus que des tableaux de chevalet et peut choisir ses clients qui sont des acheteurs, non plus des commanditaires. Le prix de ses tableaux est multiplié par dix au cours du siècle. Il ne dépend pas d’une cour ou d’un protecteur, il n’a pas d’atelier, pas d’élèves. Au-delà des Barberini et de leur réseau, les principaux acheteurs de Poussin sont français. Ils sont d’origine sociale variée on trouve parmi eux, le maréchal de Créqui, le duc de Richelieu ou le roi lui-même, qui réunit une très importante collection de Poussin ; des secrétaires d’État, comme La Vrillière ou Loménie de Brienne ; des titulaires d’offices importants comme Chantelou ; des financiers comme Neyret de la Ravoye ; mais aussi des personnages beaucoup plus obscurs, des négociants comme Pointel ou Serisier. Il s’agit là d’une carrière très particulière, permise par la naissance d’un vrai marché de l’art. Les arts, miroir de leur temps » ? La société est un théâtre, le théâtre, un reflet de la société ? 31On ne saurait trop souligner l’importance de la métaphore théâtrale et en générale de la vision dans les arts et la littérature du xviie siècle. Avec la perspective linéaire comme mode de représentation picturale depuis la Renaissance, Les images s’inscrivent désormais à l’intérieur d’un cube ouvert d’un côté. À l’intérieur de ce cube représentatif, sorte d’univers en réduction, règne les lois de la physique et de l’optique de notre monde » P. Francastel ; d’où l’importance de la métaphore théâtrale All the world’s a stage », l' illusion comique » le théâtre est un monde en réduction, le monde n’est qu’un théâtre. Comment le théâtre du xviie reflète-t-il alors la société ? 32Si l’on tourne le dos à la scène, le lieu théâtral donne, dans la disposition du public, une image particulière des hiérarchies. La structure du théâtre public est partout à peu près la même. Le corral madrilène se partage entre le parterre avec ses places debout ou assises et les loges réservées aux personnages importants ; un lieu spécial est réservé aux femmes du commun et aux ecclésiastiques, ce qui est une particularité espagnole. Dans le théâtre élisabéthain, on a, du moins coûteux au plus cher, les places debout à ciel ouvert, les places assises dans les galeries couvertes et enfin les loges. Entièrement couvert, le théâtre de Bourgogne montre une répartition analogue, avec ses places au parterre à 5 sous et ses places en loges à 10 sous. 33Si, dans le cas des représentations privées chez de nobles particuliers les visites » en France, les particulares » en Espagne le public est socialement homogène, il n’en va pas de même du théâtre public. La composition des salles est assez semblable à Londres et à Paris. Le parterre, debout, est volontiers remuant, même s’il ne faut pas s’exagérer le caractère populaire de ces spectateurs. Alfred Harbage montre qu’il est constitué, au théâtre du Globe, de boutiquiers, d’artisans et de journaliers. La variété de ton et de genres caractéristique du théâtre de Shakespeare, comme de la tragédie espagnole, de la poésie savante à la farce, est destinée à répondre à cette diversité du public. On distingue les connaisseurs des ignorants du parterre, les mosqueteros » en Espagne, les groundlings » en Angleterre. On peut remarquer que la même idée est souvent exprimée deux fois dans les pièces de Shakespeare, sous une forme élaborée d’abord, plus simple ensuite. Dans la comedia, le gracioso » est chargé de répéter en clair ce qui risquait de paraître obscur. Cependant, au cours du siècle, on remarque une diminution globale de la composante populaire du public. Les témoignages contemporains sur le chahut du parterre ne sont pas exempts de préjugés sociaux. En France, le public ne change pas radicalement, mais les poètes, leurs mécènes et les amateurs prêchent pour une épuration du goût comme du public. Il ne faut pas oublier que la défense des règles et, pour le dire d’un mot, du classicisme, est parallèle à une exclusion des éléments populaires. Le classicisme, rappelle J. Truchet, suppose un consensus culturel, l’existence d’un public auquel il soit naturel et légitime de vouloir plaire, les honnêtes gens », la Cour » et la Ville ». L’unité du classicisme se fonde moins sur des préceptes que sur un milieu ». L’exclusion du menu peuple se fait naturellement par l’augmentation du prix des places au cours du siècle. En France comme en Angleterre, la base sociale du théâtre se rétrécit. 34La nécessité de parler à un très large public où domine, de plus en plus, les catégories privilégiées, implique de renvoyer à une morale commune. N’oublions pas que plaire est une nécessité vitale pour le dramaturge du xviie siècle. Souvent, on remarque un certain conservatisme dans la vision de la société véhiculée par le théâtre. Celui-ci enregistre certains changements, comme l’importance croissante du commerce et de l’argent, les transformations de la noblesse ou l’appétit des roturiers enrichis. Le gentilhomme désargenté contraint à la mésalliance, le roturier cherchant une promotion à la cour, le bourgeois gentilhomme, sont quelques thèmes récurrents de la comedia espagnole, dont l’influence est grande en France et en Angleterre ; mais en général, quelque soit l’origine sociale de l’auteur, la morale de la pièce demeure attachée aux valeurs de la noblesse terrienne traditionnelle, défavorable aux fortunes issues du commerce et de la spéculation. Par exemple, dans les pièces de Lope de Vega, le noble enrichi par le négoce est condamné, les marchands, petits ou grands, et les armateurs de Séville peu représentés ou peu mis en valeur. Le théâtre jacobéen, face aux bouleversements sociaux, témoigne d’un attachement à l’ordre ancien A. Bry. Molière montre de manière très négative ces femmes qui sortent de leur condition, ces précieuses qui se prévalent d’un rôle intellectuel dans ce qui deviendra les salons. Le monde comme théâtre est d’abord une métaphore de la vanité des biens de ce monde. Il s’agit moins de représenter que de moraliser. Calderón de la Barca l’exprime parfaitement dans Le Grand Théâtre du Monde 1645. On y voit le Monde remettre à chaque acteur, du Roi au Mendiant, les insignes de son rang. Les personnages entrent sur scène par le Berceau et en sortent par la Tombe. Là, ils doivent remettre leurs attributs et rendre compte de la façon dont ils ont tenu leur rôle. Seuls le Mendiant et la Prudence ont échappé à l’orgueil et aux intrigues de la cour. Seuls, ils ont compris la leçon de la pièce, c’est-à-dire de la vie. Seuls, ils ne seront pas damnés. Quand le rideau tombe, ne demeurent en scène que les quatre dernières choses » la Mort, le Jugement, le Ciel et l’Enfer. 35Si le siècle est fasciné par les pouvoirs de l’illusion, la concorde entre l’être et le paraître est un souci constant. Les marques de luxe doivent correspondre à un statut social réel. L’ouvrage de Pierre Le Muet, La Manière de bâtir pour toutes sortes de personnes 1623, est un des plus importants de ces recueils, en vogue en France, qui proposent des modèles d’habitation selon le rang du propriétaire. L’architecture doit refléter la hiérarchie sociale. On peut dire que Fouquet, par exemple, n’a pas respecté cette règle, Vaux outrepasse son rang. L’étude du portrait permet de mieux comprendre ce rapport être/paraître. Elle permet aussi de mieux comprendre sous quelles conditions les catégories sociales les moins privilégiées ont droit à être représentés. Qui a droit à la représentation ? 36Le problème de la dignité du sujet représenté se pose particulièrement dans le portrait. Ce dernier genre connaît depuis le xvie siècle un grand développement. Il constitue à la fin du siècle 20 % des images des intérieurs de Delft, par exemple. Or, Edouard Pommier a relevé, dans la deuxième moitié du xvie siècle, un mouvement de remise en cause de ce genre, notamment d’un point de vue social. Alors qu’il cesse d’être réservé à la représentation des saints et des princes, le portrait suscite la question de la légitimité de la représentation d’un individu. 5 Cité par Pommier Édouard, Théories du portrait, Paris, 1998, p. 128. 37Dans une lettre à Leone Leoni, sculpteur et médailleur, l’Arétin le met en garde ainsi Faites donc les portraits de personnages de ce genre [l’érudit Francesco Molza, mort depuis peu], mais ne faites pas les portraits de ceux qui à peine se connaissent eux-mêmes et que personne ne connaît. Le ciseau ne doit pas tracer les traits d’une tête, avant que la renommée ne l’ait fait. Il ne faut pas croire que les lois des Anciens aient permis qu’on fasse des médailles de personnes qui n’étaient pas dignes. C’est ta honte, ô siècle, de tolérer que des tailleurs et des bouchers apparaissent vivants en peinture5. » Cette idée d’une vulgarisation du portrait se retrouve dans nombre d’écrits du xvie siècle. On ne devrait représenter que les exempla virtutis, ou les grands de ce monde, parce que seuls ils ont droit à la mémoire publique. 6 de Piles R., Cours de peinture par principes, Paris, éd. J. Thuillier, 1989, p. 132. 7 Sorel Charles, La Description de l’île de Portraiture et de la ville des portraits, Paris, 1659, p ... 38De la dignité du sujet dépend son traitement, qui oscille entre l’imitare, qui a le sens de donner l’image de quelque chose, avec une certaine liberté et le ritrarre donner une copie littérale de quelque chose. Pour le théoricien Roger de Piles, la stricte fidélité aux traits du modèle n’est requise que pour les grands de ce monde Pour les héros et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se font distinguer par leurs dignités, par leurs vertus ou par leurs grandes qualités, on ne saurait apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses » car ces sortes de portraits sont des marques authentiques qui doivent être consacrées à la postérité, et dans cette vue tout est précieux dans les portraits, si tout y est fidèle6. » Cette nécessité de rendre fidèlement le modèle vertueux, l’être de haut rang s’explique par les spéculations physiognomoniques, très en vogue au xviie siècle. En fait, la pratique conduit souvent à l’inverse il faut donner au personnage les traits convenant à sa fonction et à sa dignité. Il faut que le paraître corresponde à l’être social, il faut donner à chaque personnage l’attitude, les vêtements, les attributs de sa “qualité”, c’est-à-dire sa position dans la société » E. Pommier. Déjà Léonard de Vinci préconisait que le roi soit barbu, plein de gravité dans l’air et les vêtements […]. Les gens de basse condition doivent être mal parés, en désordre et méprisables […] avec des gestes vulgaires et tapageurs ». Dans sa Description de l’île de portraiture 1659 Charles Sorel se moque lui aussi du succès du portrait, de ces modèles qui veulent apparaître dans des vêtements très magnifiques, et la plupart ne se souci[ant] point s’ils étaient conformes à leur naturel et à leur condition7 ». Analysant le Portrait d’Omer II Talon Washington, National Gallery peint en 1649 par Philippe de Champaigne, Lorenzo Pericolo remarque qu’en tant qu' avocat général au parlement de Paris, le modèle usurpe » en quelque sorte une posture et un décor typique d’un roi ou d’un aristocrate ». 8 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de G. Sadoul, Jacques Callot miroir de son temps, Paris, 19 ... 39E. Pommier montre au long de son livre combien il est difficile d’apprécier le réalisme » d’un portrait. L’art, comme le langage, est d’abord un système de signes qui demandent interprétation. Il faut donc se méfier de la tentation de voir dans les romans, les gravures ou les peintures un miroir de leur temps8 ». Ils correspondent aux attentes de la clientèle. Le cas des portraits de paysans des Le Nain est intéressant parce que nous voyons des paysans représentés avec une grande fidélité apparente des traits, et en même temps une grande dignité. Dans la peinture hollandaise, on trouve souvent des intérieurs paysans, comme celui peint par Adriaen Van Ostade vers 1635 Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. On y voit des hommes et des femmes boire et fumer. Mais les physionomies sont viles, bouffonnes, tout à fait conformes aux préceptes de Léonard. Les acheteurs d’une telle toile ne sont évidemment pas du même milieu et peuvent ainsi apprécier la distance qui les sépare de ces comportements. Une mise en garde contre les débordements des sens n’est pas absente. En effet, dans un milieu modeste, les passions sont censées s’exprimer plus librement, en tout cas leur représentation ne requiert pas les mêmes contraintes. Adriaen Brouwer, par exemple, illustre les émotions humaines à travers ses portraits populaires. 9 Antoine 1588 ?-1648, Louis 1593 ?-1648 et Mathieu 1607-1677. Ils ont un atelier commun et si ... 10 Champfleury, Essai sur la vie et l’œuvre des Le Nain, Paris, 1850, p. 38. 40A priori rien de tel dans le Repas de paysans 1642, Paris, Louvre ou la Famille de paysans v. 1645-1648, Paris, Louvre des frères Le Nain9. C’est le réalisme » de la scène qui frappe. Pour Champfleury, qui est à l’origine de la redécouverte de ces peintres, ce sont des historiens » qui apprennent plus sur les mœurs de leur temps […] que bien des gros livres10 ». Une critique marxiste s’est emparé de ces peintres populaires », mais il a vite été montré que les trois frères ont fait partie des membres fondateurs de l’Académie et que Mathieu, qui a vécu plus longtemps, a pu faire une assez belle fortune et a cherché, après l’achat d’une terre près de Laon, à se faire appeler seigneur de la Jumelle. Fait exceptionnel pour un peintre, il a été fait chevalier du Saint-Michel pour ses services dans la milice de Paris, mais il n’a pu faire preuve de sa noblesse. Pourtant, il a été vite remarqué que les paysans représentés étaient bien habillés, possédaient des verres, etc. Beaucoup d’historiens ont continué à vouloir y voir des documents transparents, des fenêtres ouvertes sur le monde paysan des environs de Laon au xviie siècle. Ansi, Neil McGregor voit dans les paysans des Le Nain l’illustration d’un développement historique ». Pour lui, les acheteurs de ces tableaux sont des membres de la bourgeoisie qui achètent alors des terres autour de leurs villes natales et les mettent en valeur eux-mêmes ou les confie à un fermier. Ils auraient plaisir à avoir des portraits de leurs paysans, envers lesquels ils seraient animés d’une bienveillance patriarcale. La dignité des attitudes et la noblesse des traits des personnages nous éloignent du dédain et du rire de Van Ostade. Toutefois, il est difficile de croire à un témoignage naturaliste sur la condition paysanne. Pierre Goubert et Joël Cornette, après d’autres, ont remarqué les échos eucharistiques du Repas de paysans, qui représente sans doute une visite de charité, telles qu’elles étaient organisées vers 1640 par des institutions comme la compagnie du Saint-Sacrement. On peut alors songer à certains bodegones de Vélasquez, même s’ils ne procèdent pas de la même filiation picturale. Ce genre né à Séville et à Tolède, qui mêle la nature morte et la scène de genre est un des rares genres profanes de la peinture espagnole. On y voit des gens du peuple se livrer à des activités très quotidiennes notamment autour de la préparation et de la consommation du repas. Pourtant, il n’est pas si profane que cela. La méditation religieuse est quelquefois explicite comme dans Le Christ chez Marthe et Marie 1618, Londres, National Gallery, où l’on voit une jeune femme cuisiner, tandis qu’une vieille femme semble lui montrer une image au statut assez compliqué est-ce une scène vue à travers une fenêtre, est-ce un tableau ? représentant la scène évangélique qui donne son nom au tableau. L’interprétation complète est difficile, mais il s’agit sans doute d’une méditation sur la vie active et la vie contemplative, à laquelle se joint peut-être la remarque de Thérèse d’Avila, selon laquelle le chemin du Christ passe par les ustensiles de cuisine… Le portrait d’hommes et de femmes humbles convient particulièrement aux vertus évangéliques de pauvreté et de simplicité. 41Cela n’enlève rien au caractère très convaincant de la représentation, mais le peintre, qui construit savamment ces scènes dans son atelier, ne cherche pas à faire un reportage sur une famille paysanne. Il cherche certainement la vraisemblance, mais ce respect du réel est empreint d’une religiosité profonde, et conditionné par la plus ou moins subtile méditation qu’il veut offrir à l’amateur. Les stéréotypes sociaux dans la littérature espagnole du Siècle d’or 11 Fernández Alvarez M., La Sociedad española en el Siglo de Oro, Madrid, 1983. 42La littérature du Siècle d’or espagnol reflète, souvent avec des caractères sombres, toute une série de stéréotypes sociaux. L’échantillon le plus complet d’un monde où pullulent les déshérités mendiants et pauvres honteux, soldats en guenilles, étudiants dissolus, hidalgos de haute lignée à la maigre fortune, prostituées… et dans lequel se distingue la figure du picaro, personnage qui donna lieu à l’un des genres littéraires les plus en vogue dans l’Espagne du xviie siècle11. L’intention satirique des auteurs de ce genre les conduisit à confronter la vie du picaro à celle des puissants maîtres qu’ils servaient seigneurs et ecclésiastiques de toutes conditions principalement dont les défauts et l’hypocrisie sont mis en relief par ces antihéros. Le picaro devient ainsi le personnage antagonique du chevalier vertueux et honorable que le roman de chevalerie avait consacré. Personnage de basse extraction sociale, abandonné par la fortune, et qui survit dans le monde de la pègre grâce à son habileté dans la tromperie et l’escroquerie. Etranger à tout code de conduite honorable, il atteint ses objectifs grâce à sa ruse mais sans recourir à la violence. Il aspire par-dessus tout à améliorer sa condition sociale, bien qu’il échoue constamment dans ses tentatives, reflétant ainsi l’imperméabilité sociale qui caractérisa l’Espagne du moment. 12 Maravall J. A., La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, 1986. 43Bien que la figure du picaro soit déjà présente avec la plupart des traits qui le définissent dans le Lazarillo de Tormes 1554, son plus haut niveau littéraire est obtenu par Mateo Alemán avec son Guzmán de Alfarache 1599. Au xviie siècle, Quévédo consacre cette figure satirique dans sa Vida del Buscón llamado don Pablos 1603 ?, et il existe toute une pléiade de romans durant la première moitié du xviie siècle avec une perspective burlesque de même nature, dans lesquels on voit défiler des personnages, masculins et féminins, qui répondent à ces caractéristiques, comme El Guitón Onofre Gregorio González, 1604, La pícara Justina Francisco López de Ubeda, 1605, La Ingeniosa Elena, fille supposée de La Célestine Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, 1612 et 1614, le Lazarillo del Manzanares Juan Cortés de Tolosa, 1620, Gregorio Guadaña Antonio Enríquez Gómez, 1644 ou Estebanillo González Gabriel de Vega, 1646. Quelques autres personnages de romans qui ne cadrent pas complètement avec ce genre littéraire partagent également nombre de ses caractéristiques, comme en témoignent Rinconete y Cortadillo de Cervantès 1613, ou El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara 1641. Si le picaro est un personnage qui s’épanouit principalement en milieu urbain, le chevalier le fait en milieu rural ; c’est ainsi que le représente Alonso Jerónimo Salas Barbadillo dans son Caballero perfecto 1620 et dans son antithèse El Caballero puntual 161612. 13 Maravall J. A., Teatro y literatura en la Sociedad Barroca, Barcelona, 1990. 44Face au caractère satirique et critique du roman picaresque, le théâtre, d’après Maravall, tenta de maintenir en vigueur un système de pouvoir préétabli et, par conséquent, la stratification et la hiérarchie des groupes sociaux13. À travers le théâtre de Lope de Vega, Calderón de la Barca, ou de Tirso de Molina, les espagnols assumèrent un système de conventions » qui soutenait un ordre social dans lequel les autorités politique et religieuse Roi et Inquisition garantissaient sa validité. Ainsi, dans une époque de crise, comme celle que connut l’Espagne au cours du xviie siècle, le théâtre fut l’un des piliers sur lesquels reposa la campagne de renforcement de la société seigneuriale. Les conflits sociaux seront la thématique fondamentale des pièces de théâtre, le désir d’ascension sociale étant présenté de façon récurrente, bien que les personnages vertueux coïncident toujours avec ceux qui acceptent de bonne grâce leur statut. Le théâtre privilégia une série de valeurs traditionnelles comme l’honneur, la pureté de sang, la foi, la richesse – spécialement celle du laboureur – l’amour pur… en faisant ressortir également la différenciation bipolaire de la société entre riches et pauvres, nobles et vilains, seigneurs et serviteurs, oisifs et travailleurs, et parvenant à identifier richesse avec noblesse. L’arbitrisme 14 NDT Le substantif arbitrismo » n’est pas inclus dans le Diccionario de la Real Academia. Seuls ... 15 Vilar J., Literatura y Economía. La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro, Madrid, 197 ... 45En Espagne, la société fut également l’objet d’une réflexion par un courant de pensée que l’on nomme l’arbitrismo » l’arbitrisme14. Est considéré arbitrista » l’individu qui propose des plans et des projets arbitrios, insensés ou réalisables, pour soulager les Finances Publiques ou remédier à des maux politiques. Le caractère majoritairement péjoratif du terme est issu de son origine littéraire, car c’est dans ce sens que Cervantès l’utilise pour la première fois dans son Coloquio de los perros 1613. Quévédo s’exprima également avec une férocité particulière dans son ouvrage La hora de todos o la fortuna con seso 163515. 16 NDT terme employé ici pour déclin ou décadence. 17 García Cárcel R., Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, 1998. 46Dans l’historiographie actuelle, on entend par arbitrismo » ce courant de pensée politique et économique qui, émergeant au temps de Philippe II, trouve son groupe le plus fourni de représentants dans la Castille des deux premiers tiers du xviie siècle. La majeure partie de ces érudits se virent encouragés à adresser leurs arbitrios » solutions aux principales autorités, y compris au Roi, par leur profonde conviction de la décadence du Royaume, dont la cause, selon eux, résidait dans un ou plusieurs problèmes sociaux, économiques et financiers qui caractérisèrent l’Espagne du Siècle d’or. Parmi ceux-ci on distingue l’augmentation des prix fruit de l’abondance d’or et d’argent en provenance d’Amérique, la diminution corrélative de la compétitivité des produits espagnols et l’introduction correspondante de marchandises étrangères qui provoquaient la ruine de l’industrie nationale, la décadence du commerce et l’abandon de l’agriculture et de l’élevage. Les arbitristas » dénoncèrent également l’appauvrissement progressif de l’État, dont la dépense publique croissante découlant de l’entretien d’une armée pléthorique, dispersée sur un vaste territoire était compensée par l’augmentation des impôts, gangrène financière dont le reflet n’est autre que la ruine de la nation et le dépeuplement. Tout cela, d’après de nombreux arbitristas », provoquait l’abandon des activités de production et d’investissement de la part des Espagnols, tandis que les étrangers devenaient les maîtres des ressorts économiques du pays. De la même façon, ils imputaient à l’excessive circulation monétaire le goût du luxe et de l’oisiveté dans les classes possédantes, et la négligence qui s’ensuivait pour les activités productives. La conséquence de tout cela fut la declinación16 » de la Nation, terme qui résumait parfaitement leur impression de vivre un moment de crise économique et sociale17. 47Bien que les termes arbitrio » et arbitrista » aient été employés dans la littérature du Siècle d’or dans un sens clairement péjoratif, les avis de ces individus étant jugés insensés, il est certain que parmi ceux qui émirent leur opinion, il y eut de nombreux personnages lucides, intelligents et des professionnels de toutes sortes d’activités, qui surent observer avec acuité les problèmes économiques et sociaux de l’Espagne d’alors et prévoir des solutions. Parmi les plus importantes figures de cette école de pensée il y eut le comptable du Trésor Luis Ortiz, auteur du Memorial al Rey para que no salgan dineros de España 1558 ; l’avocat de la Chancellerie Royale de Valladolid, Martín González de Cellorigo, continuateur de ce que l’on appela l’Ecole de Salamanque » et auteur du Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España 1600 ; le médecin Cristóbal Pérez de Herrera, rédacteur d’un mémoire dans lequel étaient abordées… de nombreuses choses touchant au bien, à la propriété, à la richesse, à la futilité de ce royaume et au rétablissement des gens » 1610 ; le professeur en Écritures Sacrées, Sancho de Moncada, dont les Discursos 1619 seraient réédités en 1746 sous le titre Restauración política de España ; le chanoine et consultant du Saint-Office, Pedro Fernández de Navarrete, qui écrivit le livre intitulé Conservación de Monarquías 1626 ; Miguel Caxa de Leruela, du Conseil de Castille et Visiteur Général du Royaume de Naples, dont l’œuvre la plus connue s’intitulait Restauración de la abundancia de España 1631 ; ou le procurateur des galériens Francisco Martínez de Mata, auteur de célèbres Memoriales et Discursos 1650-1660.

Pour emprunter les mots de l’économiste Milton Friedman, figure influente des milieux conservateurs et libertariens américains, une crise, qu’elle soit actuelle ou perçue, a le potentiel de produire une réelle transformation sociale; lorsqu’elle survient, les actions entreprises dépendent notamment des idées qui traînent dans l’inconscient social1. Suivant ce présage, ou cet avertissement, quelle transformation sociale peut-on espérer ? Une telle entreprise de déplacement du sens commun a de meilleures chances d’opérer progressivement si nous reprenons contact avec le potentiel émancipatoire des arts. Il s’agit peut-être là d’un enjeu important du travail des artistes expérimenter des alternatives aux modes de vie existants, les maintenir vivants et disponibles jusqu’à ce que le politiquement impossible devienne inévitable. L’art comme vecteur du progrès est un programme ambitieux, certainement pas nouveau; or je crois qu’il est toujours possible grâce à l’entretien d’amitiés, à l’intégration d’une pensée et d’une pratique contre-hégémonique, ainsi qu’en réimaginant nos futurs collectifs. Actio in distans Au moment où les sociétés doivent négocier les modalités d’une distanciation sanitaire des corps, nous pourrions voir les arts en tant que territoires des amitiés inclusives. En introduction de l’essai Règles pour le parc humain 2000, réponse à la Lettre sur l’humanisme de Heidegger, le philosophe Peter Sloterdijk souligne comment l’édification d’une pensée humaniste s’est appuyée sur l’entretien d’amitiés à travers le temps. Que ceux qui expédient des messages ne soient pas en mesure de prévoir qui en seront les réels destinataires fait partie des règles du jeu de la culture écrite. Les auteurs s’embarquent dans l’aventure, pourtant, et mettent en circulation leurs lettres à des amis non identifiés2. » Il en va de même pour les arts visuels où les œuvres sont bien souvent destinées à un public dont l’identité est symptomatiquement inconnue des artistes. En suivant la pensée de Sloterdijk, nous comprendrons que la création permet sans doute de rejoindre, en addition de nos contemporains, toute une communauté de filiation qui n’existe pas encore. Du point de vue érotologique, cette amitié hypothétique entre ceux qui rédigent des livres ou des lettres et ceux qui les reçoivent représente un cas d’amour à distance – tout à fait dans l’esprit de Nietzsche –, pour qui l’écriture a le pouvoir de transformer l’amour du prochain – et du proche – en amour pour une vie inconnue, lointaine et future3. » Sloterdijk ajouterait que la création jette non seulement un pont entre des amitiés déjà établies bien que géographiquement éloignées, mais [qu’]elle lance [aussi] une opération vers l’inconnu, actionne la séduction sur le lointain, ce que dans le langage de la magie de la vieille Europe on appelle actio in distans visant à reconnaître l’ami inconnu et à l’inviter à se joindre au cercle4. » Les artistes sont rarement en mesure de comprendre l’étendue des signaux amicaux qui sont communiqués à travers leurs œuvres et donc de saisir l’importance que ces dernières ont dans la vie des publics qui les reçoivent. Les œuvres agissent comme des intermédiaires, empruntant une certaine polysémie du langage pour avoir action dans le monde physique; une action alchimique sans doute. Encore s’agit-il de sécuriser les conditions matérielles à la création, d’entretenir l’espace d’attention nécessaire à sa réception et surtout d’étendre le cercle des personnes y étant invitées. Il s’agit peut-être là d’un enjeu important du travail des artistes expérimenter des alternatives aux modes de vie existants, les maintenir vivants etdisponibles jusqu’à ce que le politiquement impossible devienne inévitable. Liberté synthétique Sous quels critères l’utilité » des artistes est-elle déterminée ? Comment leur travail pourrait-il être rémunéré adéquatement ? Il est révélateur de voir comment, avec l’épidémie de COVID-19, le terme de travailleur essentiel s’est imposé dans le langage populaire. À juste titre, l’attention est d’abord portée au personnel soignant. Or, au moment où l’on tente d’étendre à qui s’appliquerait le qualificatif essentiel », on retombe vite dans les dictats de l’économie. Selon la philosophe américaine Nancy Fraser notre crise générale est une crise d’hégémonie. […] Les idées indispensables pour ce constat viennent d’Antonio Gramsci. L’hégémonie est le terme qu’il emploie pour désigner le processus par lequel une classe dirigeante fait apparaître sa domination comme naturelle en installant les présupposés de sa propre vision du monde en tant que sens commun de la société dans son ensemble5. » Suivant la pensée de Gramsci, l’hégémonie néolibérale est constituée autour de deux composantes normatives essentielles la distribution et la reconnaissance recognition6. Dans le premier cas, la distribution représente la circulation du capital au sein d’une société, ce qui revient à identifier qui peut légitimement recevoir un salaire, pour quel travail et en quelle mesure. Le principe de reconnaissance traite quant à lui de la distribution symbolique du respect ou de l’estime. Notons que des politiques progressistes de reconnaissance ou de représentativité peuvent servir à cacher l’absence de politiques de distribution qui seraient réellement bénéfiques aux communautés concernées S’appuyant sur les forces progressistes de la société civile, les néolibéraux ont diffusé une philosophie de reconnaissance qui était superficiellement égalitaire et émancipatrice. Au cœur de cette éthique se trouvaient des idéaux de diversité, d’empowerment des femmes, de droits LGBTQ+, de post-racisme, de multiculturalisme et d’environnementalisme. L’égalité signifiait la méritocratie7. » Une lecture succincte des fondements de l’hégémonie néolibérale permet de mieux saisir les questionnements internes qui traversent actuellement le milieu culturel. Défendre uniquement la culture en pointant les retombées économiques qu’elle génère revient à concéder que sa valeur n’a d’égale que son habilité à reconduire l’hégémonie qui, pourtant, la mine. Concrètement, la précarité financière des artistes, la disparition des ateliers ou l’accès restreint au financement public poussent à entretenir une vision compétitrice de la création. En apparence, un système de mérite partage les artistes qui pourront poursuivre leur travail de celles et ceux qui seront refoulés aux marges. La socialisation devient du networking; la création une forme sophistiquée de branding. Lorsque Sloterdijk relate l’histoire de l’Occident de l’après-guerre et l’érosion subséquente des modes de transmission de la pensée humaniste, voire de la désirabilité de cette dernière, le philosophe fait valoir la nécessité d’un projet d’auto-éducation, indiquant qu’il faudrait s’inquiéter de l’absence d’un tel projet au XXIe siècle. N’est-ce pas là une considération particulièrement pressante en temps de crise ? Comment envisager de nouvelles perspectives pour la modernité, axées autour des idéaux de l’écologisme, du progrès, de la raison, de la liberté et de la démocratie ? Qui seront les porteurs de ces idéaux ? Je propose de reconnaître l’impasse qui se poursuivra si nous acceptons de taire l’infiltration de la pensée néolibérale dans la définition et le sous-financement de la culture. Plutôt que de nous contenter d’une économie de survie, réclamons-nous des mouvements populistes et progressifs de redistribution. Nous parlerons ici de participer à la construction et à la circulation d’un réel projet contre-hégémonique; et non plus à l’aménagement de bulles de résistance ou d’émancipation, aussi fragiles et cosmétiques puissent-elles se révéler. Dans l’essai Inventing the Future, Postcapitalism and a World Without Work 2015, Nick Srnicek et Alex Williams rappelleront que la liberté est une entreprise synthétique, non pas un cadeau naturel8 ». Les auteurs expriment ici un malaise, c’est-à-dire que la liberté individuelle demeure un concept limité à son cadre matériel. Soyons réalistes de reconnaître que sous le capitalisme néolibéral, la réelle émancipation ne s’est réalisée que pour une classe sociale de plus en plus restreinte. La poursuite d’un projet contre-hégémonique vise notamment à maximiser les libertés synthétiques pour toutes et tous, à tendre vers le déploiement de notre horizon collectif. Dans cette perspective, nous aurions à repenser complètementnotre rapport au temps libre, au travail et au salariat. Ken Lum, Melly Shum Hates Her Job 1989Plexiglass, impression chromogène et vinyle. Courtoisie de royale projects Encore aujourd’hui, le travail des artistes inclut principalement des actions pour lesquelles aucun salaire n’est considéré comme justifié. Ce travail invisible comprend des formes de recherche, d’éducation, de soin, de travail domestique, émotionnel ou de reproduction de la société. Non exclusives aux activités des artistes, ces formes de travail non reconnues par un revenu touchent de manière disproportionnée les femmes et les groupes minoritaires. À ce titre, l’implantation de mesures économiques progressistes telles que le revenu minimum universel ou le salaire à vie9 », pour ne nommer que celles-ci, offre des avenues à considérer pour étendre la définition du travail socialement nécessaire. Bien entendu, toute société contemporaine doit laisser place à une éthique du travail en valorisant le devoir de faire œuvre utile pour autrui et non pas que pour soi-même. Comme le souligne l’économiste Philippe Van Parijs lors d’un entretien avec l’artiste Hannah Black, le revenu minimum universel ne se débarrasserait pas d’un devoir d’utilité sociale. Au contraire, puisqu’il élargit l’éventail des activités socialement utiles, rémunérées ou non, ouvertes à ceux qui en ont le moins; il renforce la légitimité d’un tel devoir moral10. » Les fruits du besoin et du désir Il faut savoir reconnaître les signes qui ne trompent pas la crise actuelle est une caractéristique interne et inévitable du capitalisme tardif. Comment, nous, les artistes, les commissaires, les historiens, les médiateurs et les travailleurs de la culture pourrons-nous nous positionner, au-delà du langage visuel qui nous lie, en tant qu’alliées et alliés, guides et visionnaires pour un imaginaire post-capitaliste ? Ce n’est pas tant que l’art contemporain soit apolitique, bien au contraire. Les artistes jouent déjà un rôle essentiel dans l’analyse critique de leur époque. Il s’agit plutôt ici d’une lettre que je transmets aux amies et aux amis pour que nous continuions à paver les voies du futur. Notre utilité sera sans doute révélée par l’actualisation d’un imaginaire utopique permettant de repenser nos structures sociales, économiques et technologiques. En annexe d’une réédition du célèbre texte Utopia de Thomas More, publié pour la première fois en 1516, China Miéville rappelle que l’utopisme n’est pas motivé par l’espoir, encore moins par l’optimisme, l’utopisme émerge du besoin et du désir11. Amies et amis, réclamons notre temporalité naturelle le futur. L’utopie que nous mettrons en mots, en images et en formes puisera son énergie dans le déplacement du sens commun. Soyons sensibles, soyons habiles à capter et à amplifier le désir de transformation du monde. Mais ne nous faisons pas d’idées, un tel projet rencontrera de l’indifférence, de la friction, voire de l’hostilité. Peut-être s’agit-il là d’un indice de l’utilité des artistes et de leurs œuvres pour le futur, celui d’entretenir une certaine indésirabilité. Je terminerai en soulevant ces quelques mots que Deleuze nous a offerts lors de la conférence L’art et les sociétés de contrôle Quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? Alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps, ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art. […] Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art, quoique d’une certaine manière il en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant d’une certaine manière, elle l’est12. »

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